Przejdź do Taraki "dużej" - na szeroki ekran
zdjęcie Autora

2007-07-04

Jacek Dobrowolski

Tricksterzy teatru
O zjawisku aktora jako ofiary i reżysera jako ofiarnika


Wszyscy wiemy, że w teatrze możemy przeżywać to, czego rzadko lub nigdy nie doświadczamy w życiu: wielkie wzruszenia i wielkie namiętności. W teatrze można pokazać wszystko, dokonać każdej transgresji, naruszyć każde tabu. Teatr zawsze pełnił funkcję oczyszczającą, by jednak doprowadzić do katharsis i obudzić "litość i trwogę", jak zalecał Arystoteles, należy dbać o właściwe proporcje owej "litości i trwogi", o właściwe proporcje uczuć wyższych do niższych. Kto ma o to dbać? Przede wszystkim reżyser.

Funkcję reżysera można wywieść od charyzmatycznej postaci szamana-aktora-trickstera, który we wspólnotach pierwotnych inscenizował magiczne rytuały oczyszczające, uzdrawiające, chroniące przed złem, dające powodzenie w polowaniu lub na wojnie, wtajemniczające w nowy etap życia lub nową funkcję społeczną. Mógł też szkodzić wrogom lub wrogom wspólnoty. Szaman mógł więc być uzdrowicielem lub czarnoksiężnikiem. Bywał też kapłanem-ofiarnikiem. Krwawe ofiary z ludzi czy zwierząt były podstawą większości relacji z bogami, demonami czy przodkami we wszystkich kulturach świata do czasów takich reformatorów jak Zoroaster, Budda, Pitagoras czy apostołowie Jezusa Chrystusa, którzy je znieśli.

Szaman często nie działał sam, mógł być koryfeuszem chóru śpiewaków/tancerzy i wówczas jako aktor prowadzący pełnił funkcje reżysera. Tradycja szamańska dała także początek rozmaitym specjalnościom w społeczeństwach wyżej zorganizowanych: poetom, lekarzom, kapłanom, magom, czarodziejom, czarnoksiężnikom, ale i błaznom, trefnisiom dworskim, ludowym sowizdrzałom oraz arlekinom z commedii dell'arte.

O przeszłości teatru należy pamiętać, gdy w teatrze nowożytnym pojawiają się reżyserzy obdarzeni charyzmą, uwielbiani, twórcy wspólnot wyznawców. Niektórzy artyści teatru, jak Antonin Artaud i Tadeusz Kantor, byli niczym magowie tworzący wokół siebie zaczarowaną rzeczywistość. Inni, jak Juliusz Osterwa czy Jerzy Grotowski pozowali również  na  guru, mistrzów duchowych.

Jest psychologicznym prawem, że osoby słabe lgną do osób, które wydają im się silne, te zaś albo się nimi opiekują, albo je wykorzystują. Odnosi się to do wszystkich grup ludzkich. Istniały i istnieją wspólnoty teatralne działające jak sekty religijne. Łączą je z nimi podobne poczucie misji, fanatyzm i dyscyplina przeplatana ekscesami. Tak było na przykład w przypadku Living Theatre Juliena Becka i Judith Maliny, Cricot 2 Kantora czy Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Wiemy wiele o niebezpieczeństwach zagrażających normalnym, partnerskim i demokratycznym stosunkom opartym na wzajemnym zaufaniu między przywódcą kościoła a wyznawcami oraz między reżyserem a aktorami. Największym z nich jest u niektórych reżyserów pokusa władzy całkowitej, potrzeba dominacji i kontroli, u niektórych aktorów zaś chęć niewolniczego podporządkowania się reżyserowi, aż do całkowitego oddania, co daje relację sado-masochistyczną.

Chcę się tu zająć zjawiskiem aktora jako ofiary i reżysera jako ofiarnika. W tekście "Wspomnienie o Jerzym Grotowskim" drukowanym przed niespełna dwoma laty w "Res Publice Nowej" [zob. też Jerzy Grotowski, guru i wampir; przyp. Taraki] poddałem krytyce nieodpowiedzialne odgrywanie roli guru przez tego niewątpliwie genialnego reżysera. Pisałem wówczas o asymetrii w relacjach reżyser–aktor panującej w Teatrze Laboratorium. Aktor miał się przed reżyserem całkowicie obnażać, ujawniać nawet swe życie intymne i dążyć w ten sposób do wymaganego aktu totalnego, podczas gdy Grotowski, człowiek o silnej woli i charyzmatycznej osobowości, pozostawał zamknięty i tajemniczy. Aktorzy tej pozornie tylko braterskiej wspólnoty rywalizowali o jego uwagę pracując bardzo intensywnie. Skończyło się to licznymi tragediami osobistymi.

Jednak ofiary, jakie Grotowski składał na ołtarzu sztuki i prawdy ze swoich aktorów nie były potrzebne. Gdy w stanie wojennym guru porzucił teatr, aktorów i wyjechał za granicę, doszło do katastrof. Jak pisałem w "Res Publice" najbardziej boli mnie samobójcza śmierć Staszka Ścierskiego, wspaniałego aktora, człowieka o wielkim sercu. Również przedwczesna śmierć Ryszarda Cieślaka w Ameryce była wielkim ciosem. Obaj nie mogli żyć nie spalając się w rytuałach misteryjnych, w obecności człowieka, który był ich duchowym przewodnikiem i starszym bratem.

Grotowskiego od początku pracy w teatrze interesowały tabu i ich transgresje, przekraczanie wszelkich granic. Czasem, niestety, działał nieetycznie. Już po opublikowaniu tekstu w "Res Publice Nowej" usłyszałem od jednego z byłych aktorów Grotowskiego, świadka takiej transgresji, opowieść o pewnym incydencie. W "Teatrze 13 Rzędów" w Opolu pracował pewien młody aktor, (jego nazwisko powinno pozostać tajemnicą), którego żona była w ostatnich tygodniach ciąży. Aktor skarżył się reżyserowi, że jej stan nie pozwala im ze sobą współżyć. Pewnego dnia podczas pracy aktora z reżyserem sam na sam w sali, podczas gdy koledzy i koleżanki czekali na swoją kolej w pokoju obok, dały się słyszeć odgłosy niedwuznacznie wskazujące na stosunek seksualny. Grotowski poprosił aktora o odegranie stosunku miłosnego z ukochaną żoną. Aktor zrobił to z pełnym oddaniem, ale zapłacił wysoką cenę - rozbity emocjonalnie, upokorzony, miał poczucie, że zdradził żonę, że został użyty do jakiegoś eksperymentu przez uwielbianego reżysera. Mimo to został w zespole.

Ktoś mógłby bronić tego ekscesu, przypominając genialny finałowy monolog Ryszarda Cieślaka z "Księcia niezłomnego", w którym Książę ofiarowywał się Bogu błagając go o męczeńską śmierć. Cieślak, kiedy pracował nad monologiem, ożywiał wspomnienia swego pierwszego, młodzieńczego miłosnego przeżycia, które zdaniem Grotowskiego było w jego życiu czymś pozytywnym, "szczęsnym". Według reżysera monolog Cieślaka był pierwszym udanym "aktem całkowitym" i wzorcowym przykładem metody "teatru ubogiego".

A jednak tamta opolska manipulacja pozostaje dla mnie przykładem granicy, której reżyserowi, terapeucie, psychologowi czy psychiatrze przekraczać nie wolno - granicy godności osobistej, poniżania innych. Nie wolno ulegać pokusie całkowitej władzy nad drugim człowiekiem. Dobro sztuki nie może być celem usprawiedliwiającym nieetyczne środki.

Grotowski bardzo ostro krytykował reżyserów-sutenerów i aktorów-prostytutki przeciwstawiając im własną wizję "teatru ubogiego", w którym aktor zbawia siebie i innych. Przywoływał przy tym słynny passus z Manifestu Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda, mówiący o tym, że aktorzy podczas spektaklu winni być jak skazańcy płonący na stosach. Tego, że reżyser ma jakieś przyrodzone czy też przez kogoś dane (Boga, historię, powołanie?) prawo skazywania i prowadzenia aktora na stos, Grotowski jednak nigdy nie uzasadnił i nie zanalizował.

Reżyserzy to zazwyczaj silni liderzy, którzy uważają, że mają tak ważne rzeczy do powiedzenia, że wszyscy inni, z autorem włącznie, winni im się podporządkować. Bez tego poczucia misji prawdopodobnie w ogóle nie mogliby pracować. Konstanty Stanisławski uważał, że reżyser winien być autokratą i sam w swoim klasztornym studio był takim autokratą-pedagogiem-guru. Był on wzorem dla Grotowskiego, podobnie, jak Juliusz Osterwa, natchniony postromantyk marzący, niczym Towiański, o rządzie dusz. Inspiracją były dla Grotowskiego także niekonwencjonalne metody terapii psychologicznej przez spowiedź stosowane przez Freuda i Junga. To one czyniły z reżysera uzdrowiciela i wtajemniczonego gnostyka. Największym jednak wzorem wszechwładnego guru dla Jerzego Grotowskiego był Gieorgij Iwanowicz Gurdżijew, samozwańczy nauczyciel duchowy nazywający siebie "Nauczycielem Tańca". Gurdżijew pomiatał uczniami, twierdził, że owe upokorzenia druzgocą ich ego, owocując duchowym dobrem.

Despotyczny rys charakteru Grotowskiego stał się, niestety, wzorem dla młodszych reżyserów z rozmaitych teatrów alternatywnych. Większość z nich przyjęła po nim siłowy, dyktatorski stosunek do aktorów, ale spłyciła jego estetykę "teatru ubogiego" do tandetnej grotowszczyzny, widoku półnagich ciał zmagających się ze sobą w półmroku, już to w kopulacji, już to przy krzyżowaniu czy innym udręczaniu.

O grupie z Pontedery prowadzonej przez Thomasa Richardsa, oficjalnego następcę Grotowskiego, pisałem obszernie w tekście "Tańczący zbawiciel Jerzego Grotowskiego" ("Teatr" 12/1998 i 1/1999). Uważam, że jest to kościół paragnostycki opierający się na tak zwanym blefie założycielskim. Polega on na tym, że Jerzy Grotowski miał się niby dosłuchać i dopatrzeć w rytuałach wudu przeniesionych przez niewolników porwanych z Afryki Zachodniej na Haiti partytury gnostyckiej inicjacji z czasów starożytnego Egiptu, a może nawet Atlantydy (!), zgodnie z twierdzeniami Gurdżijewa, który głosił, że stamtąd wywodzą się wysokie inicjacje świata starożytnego. Sęk w tym, że zdaniem afrykanistów i egiptologów żadna inicjacja egipska nie miała szansy przedostać się przez cały kontynent do ludów Afryki Zachodniej, ponieważ były one przeznaczone wyłącznie dla faraona i najwyższych kapłanów. Udzielanie ich komukolwiek, a już szczególnie barbarzyńcom, byłoby świętokradztwem. Nie było także szansy wykradzenia ich. Nawet Mojżesz, wychowywany na dworze faraona, który, jak głosi Biblia, "zjadł mądrości egipskie" i który w wielkim stylu pokonał kapłanów egipskich, jako że dysponował większą od nich mocą (według Biblii mocą bożą), nie mógł być w nie wtajemniczony. Także misteria eleuzyńskie, które w przeciwieństwie do egipskich były powszechnie dostępne dla każdego, nieskalanego morderstwem, Greka, z racji obowiązującej, pod groźbą kary śmierci tajemnicy, nie dotarły do nas i nikomu nie udało się ich wskrzesić.

"Akcja" Pontedery jest ciekawym i przejmującym dziełem synkretycznym powstałym dzięki kompilacji najrozmaitszych technik wokalnych i fizycznych wziętych z najrozmaitszych kultur. Natomiast mistyfikacją jest twierdzenie, że są to zrekonstruowane rytuały jakiejś starożytnej gnozy. W teatrze jednak blaga jest często wskazana i daje znakomite rezultaty. Niektórzy wielbiciele Grotowskiego uważają, że przekazał on jakiś duchowy wgląd Thomasowi Richardsowi. Nie wierzę, żeby ktokolwiek mógł przekazać komukolwiek jakikolwiek wgląd, co najwyżej mógłby go potwierdzić, gdyby rzeczywiście miał miejsce. Ceremonie tak zwanego przekazu Dharmy w buddyźmie zen, na które owi entuzjaści się powołują, są właśnie takim potwierdzeniem wobec zebranej wspólnoty. Piszę to z całą odpowiedzialnością, jako że brałem udział w takich ceremoniach.

Prawdy jako doświadczania otwartej, bezgranicznej, nieśmiertelnej, miłującej obecności czy uwagi nie sposób jest komukolwiek przekazać. Któż miałby cokolwiek przekazać i komu, jeśli wszyscy jesteśmy prawdą bez względu na to, czy to czujemy czy nie? Można co najwyżej potwierdzić jej urzeczywistnienie wobec zgromadzonej wspólnoty,  i może to zrobić ktoś, kto tej prawdy doświadcza. Wszystko to może mieć teatralną, ceremonialną oprawę.

 Znamy próby wywoływania takiej mistycznej aury. Jarosław Fret, dyrektor Instytutu im. Grotowskiego, stworzył w Brzezince koło Wrocławia, kolebce gnozy Grotowskiego, przedstawienie oparte o tak manieryczny ruch sceniczny, że odebrałem to jako karykaturę, a nie twórczą kontynuację stylu autora "Apocalypsis cum figuris". Nieuzasadniona nadekspresja gestu, niby spontanicznie i organicznie manifestująca świat archetypów w scenach pełnych klisz zaprogramowanego gnostyckiego symbolizmu, w tym  cytatów z "Apocalypsis...", nie dały w "Ewangeliach dzieciństwa" zapowiedzianego misterium, ale jakąś jego parodię, mimo bardzo dobrze śpiewanych pieśni. Radziłbym owemu artyście, by odważył się wreszcie pójść swoją własną drogą i przestał imitować kogoś, kto był niepowtarzalny. Nie stanie się to jednak tak długo, jak długo Fret będzie wierzył, że jest najprawdziwszym kontynuatorem gnostyckiej drogi Jerzego Grotowskiego.

Inny uczeń Jerzego Grotowskiego, reżyser Włodzimierz Staniewski, twórca "Gardzienic", był pod tak silnym wpływem mistrza, że przez szereg lat kultywował podobną manierę przeciągania słów, nie mówiąc o małpowaniu gestykulacji. Na szczęście stał się całkowicie samodzielny i odejście od dogmatów i estetyki mistrza zaowocowało bogactwem prawdziwych twórczych dokonań. Staniewskiego uratowała praca z muzyką. Przyglądając się próbom "Gardzienic" miałem jednak wrażenie, że widzę tresera a rebour, takiego, który chce przede wszystkim rozjuszać swoje lwice i tygrysy by na scenie/arenie elektryzowali widzów żywiołowością. Gdyby Staniewski przestał aktorów rugać, a zaczął chwalić i pozwolił im kłaść się do łóżek przed północą, osiągnąłby jeszcze większe sukcesy.

Kolejny utalentowany reżyser i uczeń Grotowskiego, Piotr Borowski, twórca Warszawskiego Studium Teatralnego, na szczęście nie odziedziczył po Grotowskim dyktatorskiego stosunku do aktorów, choć ponoć bywa wymagający. Jednakże postawił na podobny trening siłowy. W rezultacie jego bardzo dobre trzy pierwsze spektakle (niestety, nie wiedziałem dwóch ostatnich) składały się głównie z konfrontacyjnych sekwencji ruchów pomiędzy protagonistą i antagonistą lub grupą aktorów, przypominających "kata" z orientalnych sztuk walki. Chodzi o budzące energię układy ruchowe i głosowe o rosnącej dynamice, kończące się często nagłym zatrzymaniem jak w japońskim teatrze czy filmach samurajskich. Jest to rezultat jednostronnego, "przejangizowanego" twardego treningu, takiego samego, jaki Borowski odebrał przed laty od Grotowskiego w Pontederze. Gdyby dopełnił go miękkimi ćwiczeniami w duchu tai-chi, jego zespół mógłby się wszechstronniej rozwinąć. Przydałoby się też więcej humoru i dowcipu. Inaczej Studio czeka tylko mozół kolejnej heraklejskiej psychomachii w dalszej pracy nad grozą istnienia. Życie ludzkie nie jest tylko tragedią, bliżej mu do tragikomedii. Wskazana jest tu klaunada dla równowagi, podobnie jak w zespole Jarosława Freta. Przecież szamański błazen-trickster to źródło teatru. Polecam obu grupom warsztaty wybitnego indyjskiego aktora/trickstera Khalida Tyabji i Jolanty Cynkutis. Mieć takie skarby w Polsce i nie wykorzystać - to grzech. Błędy obu zespołów wynikają ze zbyt wielkiej powagi, ze zbyt wielkiego przejęcia się misją kontynuowania dzieła mistrza.

Jest też w Polsce inna grupa reżyserów, którzy co prawda nie zetknęli się bezpośrednio z pracą Grotowskiego i uprawiają całkiem odmienny teatr - epatujący patologią i perwersją brutalistycznej post-moderny, który pozwolę sobie nazwać "pato-brut", lecz którzy również mają się za magów sceny. Słyszeli o legendzie Grotowskiego jako łamiącego tabu autokraty i ta legenda też ich inspiruje. Uważam ten nurt za całkowite nieporozumienie. Przez katowanie aktorów i widzów nie wydobędzie się z nikogo żadnego szlachetnego tonu. Nie sztuka obecnie pokazywać najciemniejsze strony naszych instynktów, to wielu potrafi. Wystarczy włączyć telewizję. Sztuką byłoby przekazywanie uczuć wyższych, których obecnieludzie zwykle się wstydzą. Jeśli nurzanie się w patologii jest celem samym sobie bez odwoływania się do szlachetnej strony naszej natury, to teatr taki nie doprowadza do upragnionego stanu katharsis. Arystoteles pisząc w "Poetyce" o potrzebie katharsis w przedstawianiu tragedii pisał jednak o budzeniu "litości i trwogi". Litość, współczucie było u niego na pierwszym miejscu.

Czy rozumie to na przykład Jan Klata pierwszy kulturysta plebejskiego teatru pozujący na super brutala? Czy rozumie to Maja Kleczewska Madame de Sade postmoderny? Jej postawę trafnie ujął Łukasz Drewniak, pisząc, że Kleczewska jest takim reżyserem, który wkłada palec pod bandaż z opatrunkiem i pyta: - Czy boli? – Tak, bardzo boli i nie trzeba wkładać całego palca w ranę. Nie przypadkiem krew w dramatach Ajschylosa, Eurypidesa, Sofoklesa i Seneki, leje się poza sceną. Jest, co prawda, wyjątek, sztuki dramatopisarzy teatru elżbietańskiego, ale oni to robili genialnie, a nie prostacko jak w filmach z Hollywood. Shakespeare pokazując mordercę pokazuje też jego ludzkie odruchy. Na przykład modlącego się w samotności stryja Hamleta, czy Makbeta, który według swej żony jest "zbyt pełny mleka ludzkiej dobroci". Jak zachęcić młodych reżyserów do porzucenia taniego ekshibicjonizmu, do szukania bogactwa psychologicznego i większej subtelności? Czytać im przez telefon klasyków? Wysyłać teksty internetem? Przecież je znają, ale czytają zbyt szybko, jak napisy w filmie.

Największy eksces reżyserski w Polsce, o jakim słyszałem, zdarzył się jednak nie w teatrze, ale w kinie, przy kręceniu filmu "Szamanka". Reżyser Andrzej Żuławski, który o szamaniźmie miał blade pojęcie, zmuszał młodą aktorkę, grającą tytułową rolę, do reakcji najtrudniejszych psychologicznie. W rezultacie znalazła się ona na jakiś czas w zakładzie psychiatrycznym. Gdyby w kamerze nie było taśmy i gdyby całe przedsięwzięcie miało być jakąś formą terapii, zajęciami z domorosłego szamanizmu, reżyser mógłby stanąć przed sądem, ponieważ jednak miała to być praca artystyczna wszyscy tylko pokiwali głowami.

A przecież zdrowa, partnerska relacja między reżyserem a aktorem jest możliwa. Najlepszym przykładem takiej wysokiej kultury pracy scenicznej w teatrze alternatywnym jest Eugenio Barba, reżyser, który nie uległ pokusie kreowania się na maga czy guru, mimo wielu ku temu okazji. Barba jest autorem znakomitych spektakli, jak też wybitnym pedagogiem. To w dużej mierze dzięki jego harmonijnej, dojrzałej osobowości Odin Teatret pozostaje najbardziej stabilną, wolną od patologii i najdłużej, bo już ponad czterdzieści lat, istniejącą wspólnotą teatru alternatywnego.

Dobry przykład daje też w Polsce Grzegorz Bral, twórca Teatru Pieśń Kozła z Wrocławia, który na szczęście nie uległ negatywnym wpływom legendy Grotowskiego. Wsłuchuje się w aktora, w jego potrzeby, nie narzuca siebie. Rozumie, że prawdziwy reżyser nie jest ani treserem ani trenerem, lecz przede wszystkim akuszerem. Jednak nie można nim zostać bez empatii i pokory.

Szaman miał uzdrawiać. Kiedy szkodził innym, nadużywał mocy, stawał się czarnoksiężnikiem. Podobnie z reżyserami - kiedy szkodzą, stają się czarnowidzącymi czarnoksiężnikami. Reżyser despota ma w pogardzie nie tylko aktora, ale również autora, choć bez niego nie byłoby go w ogóle. Wydaje mu się, że jest mądrzejszy od Eurypidesa czy Shakespeare'a, bo żyje wieki po nich w epoce najbardziej naładowanej informacjami, ale nie promieniejącej mądrością.

Otępiali od przemocy buchającej z ekranów telewizyjnych i kinowych i z pierwszych stron gazet nie potrafimy wyrażać uczuć szlachetnych. Bombardowanie widzów przemocą niszczy wrażliwość. Każdy z nas jest instrumentem, który gra taką muzykę, na jaką go stać, ale my przecież nie wiemy, na co nas stać, bo niewielu artystów umie budzić w sobie i w nas akordy najszlachetniejsze. Niestety, moda na brutalizm sprawia, że dominują fałszywe tony kiczu i agresji, a niezwykle rzadko słychać inspirujący i oczyszczający głos uzdrowiciela czy uzdrowicielki.


Jacek Dobrowolski
jdobro@wp.pl



Jacek Dobrowolski

Komentarzy nie ma.