Przejdź do Taraki "dużej" - na szeroki ekran
zdjęcie Autora

2017-03-01

Susana Pendzik

Dramaterapia jako forma nowoczesnego szamanizmu


Przekład/ Translated by Jerzy Janusz Florczykowski.
W Tarace opublikowane za uprzejmą zgodą Autorki.
Published by kind permission of the Author.


Ostatnie kilka dekad wyróżniło się jako jeden z najbardziej owocnych okresów w badaniach nad wykorzystaniem dramy jako narzędzia terapeutycznego. Rosnące zainteresowanie w tej dziedzinie podzielają zarówno psychiatrzy (Landy, 1986; Schattner & Courtney, 1981) [Przypisy literaturowe dostępne w oryginale – red. Taraki], jak i ludzie teatru (Schechner, 1973; Bentley, 1977; Simmer, 1976). W rezultacie tego zainteresowania i wysiłków zrozumienia i wykorzystania potencjału uzdrawiania dramą, zrodziła się terapia dramą czyli dramaterapia.

Na tym wczesnym etapie jej rozwoju, dramaterapia jest wciąż w poszukiwaniu własnej tożsamości lub, jeśli możemy użyć innej metafory, jest na etapie „wizyjnych poszukiwań”. Wkłady do tej dyscypliny napływają z różnych źródeł (Landy, 1984), a dziedzina wydaje się być otwarta na nawiązanie więzi między teatralnymi i psychologicznymi komponentami, które ją poczęły.

Dramaterapia obejmuje różne orientacje — poczynając od teatru w edukacji i psychodramie, po rytualną terapię i teatr antropologiczny. Ze względu na swoją hybrydową naturę, nie jest łatwo skondensować istotę tego pola do jednej definicji. Autorka niniejszego przedsięwzięcia pozwala sobie zaryzykować następującą definicję: dramaterapia jest zamierzonym wykorzystaniem medium dramy dla celów uzdrawiania, integracji i rozwoju.

W przeciwieństwie do względnej „nowości” dramterapii, początki szamanizmu są prehistoryczne (Schechner, 1973). Są badacze uważający, że szamanizm był prawdziwym źródłem teatru (Schechner, 1973; Cole, 1975; Kirby, 1976). Jeśli rzeczywiście teatr wywodzi się z tradycji, która w naturalny sposób łączy elementy zarówno uzdrawiania, jak i teatralne, to składnik terapeutyczny niekoniecznie jest czynnikiem zewnętrznym, który należy dodać do dramy, ale może być jego nieodłącznym aspektem.

Mimo obecnie dostępnej obfitej literatury z zakresu szamanizmu, wielu terapeutów z zakresu dramy — włącznie z tymi o kliniczno-terapeutycznym przygotowaniu — ma jeszcze przed sobą dogłębne zbadanie tematu. Znaczna część badań, które starają się odnieść szamanizm do uzdrawiającej postaci teatru, pochodzi od antropologów albo od ludzi teatru (Schechner, 1973; Cole, 1975; Brook, 1978). Podobnie, chociaż są tam widoczne elementy transpersonalne zarówno szamanizmu i teatru, użycie transpersonalnej perspektywy jako teoretycznej ramy dramaterapii oczekuje jeszcze na szersze rozwinięcie.

Jest więc celem niniejszego artykułu próba zbudowania mostu pomiędzy teoriami. Sugeruje się, że szamanizm może być podstawą do opracowania dramaterapii o orientacji transpersonalnej. Z tego powodu opracowanie najpierw krótko określa podobieństwa i różnice między aktorami, szamanami i dramaterapeutami, po czym analizuje ich aspekty transpersonalne.


Szamani i aktorzy

Szamani i aktorzy należą do wspólnej tradycji. Jedni i drudzy są dobrze zorientowani w sztuce śpiewania, improwizacji, odgrywania ról, itp. Członkowie obu grup pozwalają się „nawiedzać” przez duchy lub postacie i są ekspertami jako pośrednicy między różnymi płaszczyznami rzeczywistości (Schechner, 1973; Cole, 1975; Schmidt, 1987).

Podobnie jak szaman, artysta używa obrazów w celu stworzenia postaci i jest zdolny do „podróży do innego świata” — świata sztuki — jednocześnie pozostając w kontakcie z „tu i teraz” tego świata (Cole, 1975 ; Harner i Doore, 1987; Achterberg, 1987). Ponadto, w celu umożliwienia tego rodzaju transformacji, aktorzy muszą wkraczać w stany świadomości, które różnią się od normalnej świadomości w stanie czuwania i które mogą być porównywalne z szamańskim stanem świadomości. Choć sceniczni wykonawcy nie wchodzą w „trans”, w technicznym znaczeniu tego terminu, to aktorstwo pociąga za sobą pewnego rodzaju dysocjację (utratę identyfikacji, anonimizację) jaźni grającego.

Ta dysocjacja wywiera dziwny wpływ na wykonawcę, bo jak podkreśla Schechner (1985), aktor zostaje przeniesiony do sfery „nie ja, nie nie-ja”. Aby to zilustrować, wyobraźmy sobie aktorkę grającą Desdemonę, która nie może powiedzieć, że gra siebie samą, ale jednocześnie nie może powiedzieć, że „nie gra” siebie samej. Podobnie jak szamani, aktorzy też muszą nauczyć się istnieć na tym meta-poziomie, będąc pomostem, który łączy różne światy, ale bez utraty kontaktu z żadnym z nich. Jeśli aktorowi lub aktorce nie uda się wejść do sfery wyobrażeniowej, on lub ona nie będą w stanie przekazać tego świata publiczności. Podobnie aktorowi, który stracił kontakt ze zwykłą rzeczywistością, byłoby to bardzo trudne wejść w interakcję z innymi artystami na scenie. W skrócie, podobnie jak szamani, aktor również „musi nauczyć się zatapiać bez utonięcia” (Schmidt, 1987, str. 70).

Pomimo faktu, że podobne techniki są stosowane przez aktorów i szamanów, to misją tych ostatnich jest wykorzystanie ich do celów leczniczych. Czy szamanizm ma na celu wyleczenie choroby, czy też poprowadzenie niedawno zmarłej duszy bądź przywrócenie równowagi psychicznej danej osoby, zamiarem szamańskiego wydarzenia jest gojenie. To jest źródło z którego teatr się wyłania. Szamani wydają się być świadomi faktu, że to, co odbywa się w wyobrażeniowym świecie, ma potencjał leczniczy, natomiast aktorzy zwykle nie czynią większego użytku z tego potencjału. W związku z tym dramaterapeuci mogą być bardziej podobni do szamanów niż aktorów.


Uzdrowienia przez działania: szamani i dramaterapeuci

Jedną z cech charakterystycznych szamanów jest symboliczne przejęcie choroby na siebie, a więc próba uwolnienia pacjenta od niej (Hoppal, 1987). W terminach szamańskich uważa się, że metoda ta daje wyniki, ponieważ zakłada się, że zdolność do walki ze źródłem choroby jest częścią mądrości i wiedzy szamana. W ten sposób choroba jest „przejmowana” przez specjalnie przygotowaną osobę, która ma więcej narzędzi niż zwykły człowiek, ma dostęp do duchów-pomocników, która zatem może być w kontakcie zarówno z chorobą, jak i z jej antidotum.

Próbując przełożyć owe szamańskie techniki na nomenklaturę terapii stosowanej w dramie, możemy stwierdzić, że podobne metody mogą być wykorzystywane przez dramaterapeutów, choć z różnicami co do założeń, akcentów i stylów.

Dramaterapeuci wiedzą, że wprowadzenie konfliktu, snu, wizji, doświadczenia itp., niesie w sobie ziarno aktu terapeutycznego. Dramatyzacja pozwala zaistnieć każdemu doświadczeniu, dając mu miejsce w czasie, dzięki temu czyniąc je obecnym. Drama jest w rzeczywistości „czynieniem czegoś obecnym” (Cole, 1975). Patrząc w ten sposób technika szamana może doprowadzić do uwolnienia pacjenta, ponieważ odegranie przez szamana. jako pierwszy krok w kierunku leczenia, daje zewnętrzny wyraz stanu pacjenta. Przynajmniej doraźnie, odegranie szamana może spowodować uwolnienie pacjenta od choroby. Ale jeszcze bardziej niż to, szaman, stając się bohaterem choroby pacjenta, „sprawia, że choroba staje się wyraźna, zapewniając w ten sposób osobie narzędzia emocjonalne pomocne w tolerowaniu jej” (Schmidt, 1987, str.72). Zatem technika szamańska opiera się na przenoszeniu choroby na specjalistę, który, używając swojej mocy i narzędzi dramy, jest w stanie odbić ją z powrotem ku pacjentowi. Z punktu widzenia dramaterapii technika ta może być określana jako odbicie, ponieważ wiąże się z dramatyczną ekspresją części jednostki (stanem) w taki sposób, że pacjenci są włączani w krąg widzów własnego problemu.

Choć dramaterapeuci na ogół nie odegrają „problemu” klienta do tego stopnia, jak robią to szamani, mogą oni w pewnych okolicznościach stosować podobne podejście. Na przykład, podczas pracy z indywidualnym klientem mogą odgrywać rolę znaczącego innego, osoby będącej alter ego, lub stanąć po jednej stronie konfliktu klienta. W grupach można to zrobić z pomocą innych członków, co daje w efekcie odmianę szamańskiej techniki, w której rola szamana jest dzielona przez grupę.

Odzwierciedlanie jest szeroko stosowane zarówno w teatralnej, jak i tanecznej terapii, ponieważ ma zdolność do odbicia czegoś z powrotem do klienta i stworzenia dystansu między osobą a problemem. Jako narzędzie gojenia dramą, technikę lustrzanego odbicia stosuje się w różny sposób, np. Teatr Odtwarzania opracował metodę, dzięki której grupa wyszkolonych aktorów improwizuje rzecz opartą na doświadczeniach przekazanych im przez kogoś z publiczności (Fox, 1981). Inną formą lustrzanych odbić jest psychodramatyczny „sobowtór”, którego zadaniem jest odbijanie niewypowiedzianych emocji protagonisty itp. Przesłanką, leżącą u podstaw tej techniki, jest to, że podczas oglądania sytuacji z dystansu ludzie mogą uzyskać wgląd w to, co ją stworzyło, i w to, jak mogą ją zmienić. Na przykład ja użyłam tej metody z pewną klientką, która nie mogła wstać z krzesła, by uprawiać dramę. Ta bierność była również odzwierciedleniem niezdolności tej osoby do podjęcia wszelkich działań w realnym życiu. Zamiast przejść do sesji słownej, przeszłam do odzwierciedlenia jej nastawienia, odgrywając je, co pomogło klientce skontaktować się z tym, co działo się w jej życiu.

Pomimo faktu, że lustrzane odbicie nie jest uważane w dramaterapii za technikę, w wyniku której terapeuci przejmują problem na siebie, co na poziomie dramy jest dokładnie tym samym, co się wydarza. Udział dramaterapeuty w odegraniu sytuacji klienta może być traktowany jako rodzaj czasowego przeniesienia problemu (lub przynajmniej jego części) na terapeutę. Ponadto jednocześnie pomagając dramatyzować problem danej osoby, dramaterapeuci nie są ograniczani do wykonywania sytuacji dokładnie takiej, „jaką ona jest”, ale są w stanie skierować ich własne spostrzeżenia tak, aby pomóc klientowi, wprowadzając inne aspekty do świadomości. W tym sensie można powiedzieć, że dramaterapeuci, jak szamani, akceptują przeniesienie problemu poprzez uczestnictwo w jego odegraniu. Używając swojej intuicji i narzędzi terapeutycznych, odbijają go z powrotem na osobę, dodając scenie szereg różnorodnych elementów, które nie zostały świadomie przedstawione przez klienta.

Tak więc jak szaman, który wyrusza do podziemnego świata, aby znaleźć źródło choroby, i sprawia, że ta staje wyraźna poprzez dramatyzację, dramaterapeuta wyrusza w podróż do nieświadomości klienta na spotkanie z jego osobistymi „potworami”, aby wyprowadzić je na otwartą przestrzeń za pomocą teatralnych środków. W związku z tym główna różnica między szamańskimi i dramatycznymi metodami terapii polega na tym, że podczas gdy szaman przeważnie dokonuje tych podróży sam, to dramaterapeuta próbuje prowadzić klienta wraz ze sobą. Mniejszą różnicą między nimi jest intensywność przeniesienia pacjenta/klienta i stopień, w jakim pacjent/klient jest zaangażowany w przedstawienie. Szamani, przejmując na siebie chorobę, także podejmują odpowiedzialność za całą sytuację, podczas gdy dramaterapeuci wkraczają do działania i wychodzą zeń, dzieląc się rolą z klientem.


Transpersonalne aspekty szamanizmu i dramaterapii

Jak zwraca uwagę Lung (1983), szamanistyczna symbolika może być traktowana jako projekcja procesu indywidualizacji w kosmos. Istnieje również związek między szamańską kosmologią a teorią struktury psyche Roberto Assagiolego (Pendzik, 1987). Krótko mówiąc, porównanie trzech kosmicznych regionów świata szamańskiego (światów dolnego, środkowego i górnego) i pojęć Assagiolego dotyczących trzech wyrównanych poziomów osobistej nieświadomości ujawnia, że oba podejścia mają podobny model. Ponadto pomysł Assagiolego o „świadomym sobie” lub „ja”, które stanowi centrum świadomości (Assagioli, 1971), jest paralelą szamanistycznego pojęcia „centrum”. Według Elidego (1972), to centrum zawiera punkt połączenia między trzema szamańskimi poziomami. To tylko przez „centrum” szaman jest w stanie wspiąć się w górę lub zejść do innych regionów kosmicznych, ponieważ ten punkt jest „otwarty” dla różnych rzeczywistości. Bardzo podobnie sugeruje Assagioli (1971), że droga do osiągnięcia wyższego własnego ego, które on lokalizuje w wyższej nieświadomości, prowadzi przez przejście od centrum do świadomości lub w górę „ja”.

Szamani zakładają, że ich praca jest możliwa dzięki istnieniu „duchów” i „istności”, które albo mają zdolność do „zwiększenia wzrostu lub osłabiania choroby” (nr 11, 1987, str. 48). To właśnie z tymi siłami współdziałają szamani i często do nich zwracają się o pomoc. Podobnie jak w przypadku szamanizmu, historia dramaterapii sugeruje, że może być wypełniona transpersonalnymi znaczeniami. Jak takie transpersonalne znaczenia mogą wchodzić do gry, można zaobserwować analizując trzy aspekty „ciała” dramaterapii: roli, sceny i gry.


Rola

W dramaterapii rola może być postrzegana jako wskaźnik wzorców zachowania danej osoby, dojrzałości emocjonalnej, zdolności do współodczuwania z inną osobą itp. (Johnson, 1981). Uważa się, że rozszerzanie „repertuaru ról” człowieka prowadzi do większego poczucia wyboru i elastyczności (Blatner, 1973). Podobnie rola jest uważana za pośrednika między „osobą” a „innym” w taki sposób, że zakłada się, że podejmowanie roli zawiera do proces identyfikacji i projekcji (Landy, 1986).

Jednak jak wspomniano wcześniej, podejmowanie roli również implikuje dysocjację (utratę identyfikacji, anonimizację) czyjegoś własnego ja, aby stać się „rolą”. To znaczy, że zdolności danej osoby do „przekształcenia” w coś innego niż ona sama, jest funkcją jej zdolności do oddzielania się od własnego ego. Techniki medytacyjne są czasami używane do osiągnięcia podobnego celu. Poprzez konsekwentną praktykę medytacji poczucie mediatora o własnej tożsamości może być postrzegane jako mniej sztywne i stałe, gdy obserwacja czyjegoś stale zmieniającego się doświadczenia rozwiewa złudzenie bycia zawsze takim samym (Engler, 1986).

A podobny efekt może być wytwarzany przez konsekwentną praktykę w odgrywaniu ról. Poszerzenie własnego repertuaru ról niesie ze sobą dwa różne wzajemnie powiązane zestawy uczuć. Z jednej strony odgrywanie różnych ról ewoluuje w tym sensie, że „to, co uważam za siebie samego zmienia się w zależności od postaci jaką gram”. W ten sposób postrzeganie własnego ego-ja staje się bardziej elastyczne. Proces ten przypomina „potrząsanie” czyjąś iluzją tożsamości, wytworzoną przez medytację. Z drugiej strony podejmowanie roli przyczynia się do rozwoju tego, co Engler (1987) nazywa „terapeutycznym podziałem ego”. Być może proces, w którym medytacja rozwija wewnętrzną świadomość obrazów i doświadczeń „obserwatora” jest podobny do sposobu, w jaki wykonawcy uczą się rozróżniać „rolę” i „ego”. Rozdział ten powstaje dlatego, że nigdy nie dochodzi do kompletnego połączenia tych struktur, tak długo jak osoba nie została całkowicie wchłonięta przez rolę, ale pozostaje w kontakcie zarówno z rolą, jak i funkcją obserwatora. To jest właśnie to, co wykwalifikowani wykonawcy zrobią co najmniej idealnie. Niestety, w teatrze — jak wśród wielu, którzy praktykują techniki duchowe (Engler, 1986) — szanse na zboczenie ze ścieżki są znaczące (Pendzik, 1987).

Rola, oglądana z jungowskiej perspektywy, pozwala na integrację treści cieni. Niedopuszczalne uczucia i/lub aspekty czyjejś osobowości łatwiej wyrazić i zaakceptować poprzez dystans i wolność nieodłączne w grze aktora grającego „kogoś innego”. Zatem osoba, która ma trudności z zaakceptowaniem, na przykład jego lub jej „zazdrosnego” aspektu, może być bardziej zdolna pozwolić, by był wyrażony, jeśli jest odgrywany w ramach roli. W ten sposób odpowiedzialność jest wspólna z rolą. Wreszcie role mogą być traktowane z szerszej perspektywy, to znaczy jako reprezentujące archetypowe postacie, które mają trudności z ujawnieniem się.


Scena

Miejsce, w którym następuje odegranie, staje się „specjalnym” z racji zawierania przejawów innej rzeczywistości. Wyznaczony obszar sceny — bądź to konwencjonalnej sceny, miejsca w pokoju lub całego pokoju — odtwarza ideę świętej przestrzeni, ponieważ jest to miejsce, w którym „niewidzialne staje się widoczne” (Pendzik, 1987).

Historycznie rzecz biorąc, scena ewoluowała z przestrzeni sakralnych. Pierwsze sceny były magicznymi kręgami, ołtarzami, bądź tylko określonymi miejscami, które zostały uświęcone w celu grania w nich. Wiele kultur uważa również, że akt odgrywania w przestrzeni daje efekt „kosmizacji” jej, co czyni to miejsce świętym. To jest powód, dla którego rytuały wykonywane są w nowo nabytych domach lub terytoriach (Eliade, 1959).

W szamanizmie obszar grania zostaje uświęcony po to, by pojawiło się uzdrowienie. Szamańska scena charakteryzuje się zwykle obecnością drzewa lub innym symbolem „środka” (Eliade, 1912). W ten sposób szamani zmieniają przestrzeń w wirtualne „centrum świata”, z którego jest możliwa komunikacja z innymi wymiarami.

Wiele z tych cech, które charakteryzują archetyp świętej przestrzeni, wciąż można zaobserwować na scenie teatralnej — fakt, który może mieć implikacje, jeśli rozważamy zastosowanie sceny w lecznictwie [PROPONUJĘ: leczeniu]. Jeśli scena jest zmodyfikowaną wersją świętej przestrzeni, to właściwości lecznicze, podobne tym przypisywanym przez starożytne tradycje archetypowi, mogą być również stosowane na scenie. Podobnie jak mandala, którą Jung (1983) uważał za kolejny przejaw archetypu — scena ucieleśnia archetypowy obraz świętej przestrzeni, a co za tym idzie, centrum. Według Junga (1983), symbole mandali są projekcjami wewnętrznych struktur psychicznych i mają szczególną zdolność wywierania zwrotnego wpływu na nieświadomość, przez co zawsze przypisywano im magiczne moce. Jung twierdzi, że mandala

„reprezentuje przeczucie osobowości centrum, rodzaj centralnego punktu w psychice, z którym wszystko jest związane, przez który wszystko jest aranżowane, a który sam jest źródłem energii. Energia tego centralnego punktu przejawia się prawie nieodpartym przymusem i zachętą, by stać się tym, kim się jest ” (Jung, 1980, s. 357, kursywa w oryginale). 

Jeśli zarówno mandala i scena pochodzą z tego samego archetypowego obrazu, wówczas lecznicza siła sceny może być podobna do tej z mandali. W rzeczywistości pierwsze próby Moreno utworzenia sceny, która najlepiej służyłaby jego idei teatru terapeutycznego, spowodowały architekturę sceniczną, która tworzy mandale na ziemi (Pendzik, J987). W kategoriach transpersonalnych wejście na scenę nie może być traktowane jako prosta zmiana miejsca — połączenia między sceną a przestrzenią sakralną są wystarczające, by umieszczenie siebie na scenie mogło oznaczać „wchodzenie w archetyp”.


Performens

Akt wykonywania [ang. performing] może obejmować elementy transcendencji. Jedna ze ścieżek, jaką dramaterapia może przyjąć, nosi nazwę „styl performensu” [performance style]. Takie podejście wiąże się z rozwojem terapeutycznym spektaklu i jego prezentacji przed publicznością. Ta metoda okazała się przydatna u pacjentów psychiatrycznych (Emunah i Johnson, 1983), osób niepełnosprawnych (Cohen, 1985, Simmer, 1976) i innych. Ilekroć jest wykorzystywany styl performensu, wpływ terapeutyczny poszerza się tak, by obejmować większe segmenty społeczności. Teatr często może być pozytywnym doświadczeniem dla widza, jednakże mógłby być jeszcze bardziej pozytywny, gdyby był wykonywany z intencją terapeutyczną. Dzieląc proces terapeutyczny z publicznością, doświadczenie nabiera innego wymiaru, kiedy publiczność jest również weń włączona. To jeden ze sposobów, w których (jak można powiedzieć) performens zawiera element transcendencji, ponieważ jego skutki poszerzają granice psychologiczne grupy, być może nawet pozwalają jej wpływom objąć całe społeczeństwo. W tym sensie, że element transcendencji, nieodłączny w wykonaniu, wiąże się ze społecznym wymiarem.

Podobnie każda dramatyzacja wiąże się z odejściem od konkretnej rzeczywistości, wejściem do symbolicznego świata „jak gdyby” (Johnson, 1981). Na przykład jeśli miałbym udawać, że pokój w którym pracuję, to rakieta, która jest skierowana w stronę Księżyca, będę musiał patrzeć na przedmioty w pomieszczeniu w bardzo różny sposób. Mogę sobie wyobrazić, że edytor tekstu jest panelem sterowania rakietą, lampa wideotelefonem, przez który mogę uzyskać połączenia z całym światem i każda osoba wchodząca do mego pokoju będzie traktowana tak, jakby była astronautą, który pomaga mi w „misji”. Jeśli nie będę w stanie wykroczyć, przynajmniej w wyobraźni, poza konkretną rzeczywistość tej sali, transformacja ta nigdy nie będzie możliwa. Siedziałbym w moim prawdziwym pokoju, nie mogąc grać w coś, co nie jest „mną siedzącym w pokoju”. Odejście od codzienności życia jest istotą wszystkich form dramatycznych, a to wymaga transcendowania konkretnego „tu i teraz”. Patrząc z tej perspektywy, transcendowanie jest nieuniknionym warunkiem w każdym przedstawieniu.

Jednakże jak wspomniano wcześniej, dramatyczne transcendowanie obejmuje również utrzymywanie kontaktów z konkretną rzeczywistością. W rzeczywistości, jak gdzie indziej stwierdzono, osobom z zaburzeniami bardzo trudno „przekroczyć” prawdziwą rzeczywistość i boją się one angażowania się w wymyślone gry (Johnson, 1981). Podobnie jak w praktyce medytacji, dramatyczna transcendowanie wymaga rozwiniętej struktury ego (Engler, 1986).

Tymczasem transcendowanie ma jeszcze jedną funkcję w stosunku do grania — ma swoje miejsce w praktykach rytualnych i szamanizmie. Pomysł, że gra może przekroczyć poziom zwykłej materialnej rzeczywistości, a co za tym idzie mieć wpływ na nią, jest przesłanką tkwiącą w większości praktyk rytualnych. Podobnie w centrum  szamańskiego uzdrawiania jest przekonanie, że działanie szamana w „innym świecie” ma także reperkusje w tym świecie. Tak więc w Chiapas w Meksyku, na przykład, przywrócenie zagubionej duszy jakiejś osoby za pomocą rytualnego przedstawienia szamana ma wpływ na leczenie tej osoby z espanto (choroba powodująca, że dusza ucieka z ciała) (Tappan, 1985). Podobnie uważa się, że wykonanie niektórych obrzędów i pieśni przez szamana przekracza tę rzeczywistość do tego stopnia, że może użyźniać ziemię, spowodować deszcz itp. (Tappan, 1985). W szamańskiej tradycji idea transcendowania jest ściśle związana z założeniem, że do istności, które wpływają na świat, można dotrzeć drogą szamana. W rzeczywistości performens szamana będzie uważany za bezużyteczny, jeśli nie pozwali na osiągnięcie tego celu. Tak więc w szamanizmie i rytualnych praktykach transcendowanie jest celem, gdyż tutaj performens nie tylko wykracza poza ten świat, ale także do niego powraca.

Istnieją zatem trzy różne poziomy, w których gra może transcendować: społeczny, osobisty i transpersonalny. Poziomy te nie wykluczają się wzajemnie, ale wręcz przeciwnie, mogą wystąpić jednocześnie. Większość dramaterapeutów skupiło się na dwóch pierwszych znaczeniach transcendowania. Wymiar społeczny został szczegółowo opracowany w teatrze i socjodramie, podczas gdy transcendowania na poziomie jednostki używa się zarówno do celów diagnostycznych (Johnson, 1981), jak i jako celu terapeutycznego (Koltai, 1981). Jednak transpersonalne implikacje gry zostały w przeważającej części nierozwinięte.


Wnioski

Dramaterapia może być przyjęta do teorii psychoanalitycznej, analizy transakcyjnej, różnych modeli rozwojowych itp. Niniejsze opracowanie sugeruje, że istnieją również podstawy terapii transpersonalnej orientacji dramy. Jako że szamanizm stanowi starożytną wersję nowoczesnej dramaterapii (Jennings, 1987), a szamańskie praktyki są przepojone transpersonalnym znaczeniem, wynika, że rozwój transpersonalnej  teorii dramaterapii może być wspomagany przez znajomość dynamiki szamanizmu. Ponadto mając na względzie korzenie i historię dramy, transpersonalny wymiar może być postrzegany jako integralna część dramaterapii. Rzeczywiście, potrzeba więcej badań, aby dokładniej określić podstawowe elementy teorii „współczesnego szamanizmu”.

Praktyka w transpersonalnej orientacji dramaterapii nie wydaje się wiązać z wyłączeniem innych perspektyw. W taki sam sposób, w jaki koncepcja roli, widziana z różnych poziomów, może służyć do różnych celów, można przyjąć, że dramaterapie uwolnią integrację innych modeli do pracy. W przypadku psychoterapii transpersonalnej to integracyjne podejście jest użyteczne w generowaniu poprawek, udoskonaleń i rozszerzeń teorii i praktyki. Niektórzy klinicyści wskazują (Engler, 1986; Scotton, 1985), że koncentrowanie się na pozytywnych i duchowych wartościach, wewnętrznych w dziedzinie transpersonalnej psychoterapii, nie musi stanowić przeszkody w pracy terapeuty nad osobistym interpersonalnym rozwojowym, ani w bardziej konkretnym codziennym życiu materialnym (May, 1986). Filozofia ta może mieć zastosowanie również w transpersonalnej praktyce dramaterapii, gdzie osobiste, transpersonalne i społeczne wymiary mają być zintegrowane, a każdy z nich wyraża inną część naszego człowieczeństwa. To nie różni się od lekcji szamanów, którzy nauczali, że wszechświat zawiera górny, środkowy i dolny świat, i że w każdym z tych światów jest coś do wykonania.

Autorka dziękuje antropolożce Denisse Brown za jej sugestie.


Przekład: Jerzy Janusz Florczykowski

Tekst oryginalny: Drama Therapy As a Form of Modern Shamanism, The Journal of Transpersonal Psychology, 1988, Vol. 20. No. 1. pp. 81-91.

Przypisy literaturowe dostępne w oryginale.



Susana Pendzik

Komentarzy nie ma.